RSS

Category Archives: قصائد

ألحان عبد الوهاب – العشرينات

محمد عبد الوهاب - العشريناتسهرة مع ألحان محمد عبد الوهاب – العشرينات 

الألحان التي صنعت المطرب والملحن محمد عبد الوهاب وما زالت تجتذب المستمع العربي في القرن الواحد والعشرين بعد 90 عاما من صنعها

هناك لحن واحد يغنيه عبد الوهاب من غير ألحانه وهو موشح “ملا الكاسات” للملحن القدير محمد عثمان الذي توفي عام 1901 

في تلك المرحلة، رغم اتجاهه للطرب، يظهر تأثر عبد الوهاب بألحان سيد درويش، خاصة في الأدوار

  استمع Ω إلى ألحان عبد الوهاب في العشرينات

1  أحب اشوفك
2  أهون عليك
3  الليل بدموعه جانى

4  اللى يحب الجمال
5  فى الليل لما خلى
6  حسدونى
7  خدعوها بقولهم حسناء
8  خايف اقول اللى ف قلبى
9  لما انت ناوى
10 ملا الكاسات (لحن محمد عثمان)
11 تعالى نمن نفسينا غراما
12 تلفتت ظبية الوادى
13 يا جارة الوادى

14 يا ناعما رقدت جفونه

 

قارئة الفنجان – تحليل موسيقى

محمد الموجىقارئة الفنجان – تحليل موسيقى
ألحان محمد الموجى – مقام نهاوند
شعر نزار قبانى – آخر أغنية لعبد الحليم حافظ 1976

تحليل موسيقي د. أسامة عفيفي

إجمالا نستطيع القول بأن لحن قارئة الفنجان عبارة عن تشكيلة من الألحان الحديث والتقليدى والسريع والبطئ والشرقى والغربى والمطرب والتعبيرى كل منها لها شخصيتها المستقلة وطابعها الخاص وقد مزج الموجى كل ذلك فى لحن طويل يصعب أن يحتفظ بنفس النسيج من التناول اللحنى والمقامى والإيقاعى والتعبيرى لكنه نجح فى ربط المقاطع بطريقته الخاصة بحيث تكون عملا واحدا

وكما فى اللحن الغنائى جاءت المقدمة الموسيقية المكونة من أربع حركات أيضا مصطبغة بنفس الصبغة .. “التشكيلة”
على الرغم من تتابع حركات المقدمة فلم تنبئ أى منها بطابع الذى يليها أو بطابع عام يربط الحركات الأربع ، خاصة أن كل منها تقريبا فى مقام موسيقى مختلف ، ولذا تسمع وكأنها أربع موسيقات مستقلة ، وهنا يظهر الاختلاف التام عن تلك المقدمة مترابطة البناء فى رسالة من تحت الماء ، وعلى هذا لا يمكن أن تصنف تحت الأعمال الموسيقية البحتة

المقدمة الموسيقية
تنقسم إلى أربعة مقاطع رئيسية

1. الحركة الأولى
من ثلاثة أجزاء
– جمل حرة تمهيدية بسيطة على مقام الكورد المصور على النوا (مشتق من النهاوند)
– جمل بسيطة موقعة على نفس المقام
– جمل حرة تعبيرية غير ميلودية قصد بها الإيحاء بجو السحر والسحرة باستخدام أصوات غريبة تصدر من الأورج والجيتار

2. الحركة الثانية
تبدا بجمل لحنية تصاعدية إلى قمة السلم تتبعها جمل متتابعة تنازلية تقليدية على مقام النهاوند بإيقاع بسيط

3. الحركة الثالثة
هذه الحركة من أجمل ما قدم محمد الموجى كموسيقى ، فهى فى غاية الحداثة ليس فقط بالنسبة إلى جو الأغنية السائد بل إلى جو ألحان الموجى نفسه وألحان الشرق بصفة عامة ، فهى تتخلى عن وضوح الميلودى لصالح التعبير عن الموقف النفسى للنص ، ومع تغيير المقام إلى الماجير المرتكز على أساس المقام الأصلى ، تستخدم إيقاعا غير مستخدم هو دوبل الفلس 6/8 كما كانت موسيقى رسالة من تحت الماء ، بالإضافة إلى استخدام تآلفات هارمونية مصاحبة وهى حالة نادرة فى الموسيقى العربية ، ولا أدرى لماذا تذكرنى هذه الحركة بموسيقى عتاب التى ألفها عبد الوهاب فى الثلاثينات لكنها تحمل نفس الروح فى بعض لفتاتها

4. الحركة الرابعة
حركة تقليدية تماما ، وهى إن كانت راقصة ومبهجة إنما تنفصل تماما عن سياق اللحن وتدخله فى الشرقية المطربة ، ولا يعفيها من ذلك استخدام الأورج فى أداء الميلودى

يعود لحن المقدمة بعد هذا إلى استحضار جو الشعوذة بإعادة نفس المقطع التعبيرى والجمل غير الميلودية من نهاية الحركة الأولى
وهى من الأدوات التعبيرية الناجحة التى استخدمها الموجى ببراعة ، ومهدت بالفعل إلى موقف النص الدرامى والنفسى: قارئة الفنجان تقرأ المجهول..

وكما ذكرنا فعلى الرغم من تتابع هذه الحركات لم يربطها طابع عام ، وباعد بين أجوائها اختلاف مقاماتها وإيقاعاتها

اللحن الغنــــائى
1. المقطع الأول
يبدو أن الموجى قد قرر إرجاء استخدام الدراما اللحنية إلى بداية الغناء حيث أن النص يقدم صورة درامية واضحة فى بدايته

فى المقطع الغنائى الأول جزءان أولهما هرمى البناء على مقام النهاوند (صاعد هابط)
“جلست والخوف بعينيها .. تتأمل فنجانى المقلوب .. قالت يا ولدى لا تحزن .. فالحب عليك هو المكتوب”

والثانى تقليدى على بياتى النوا
“يا ولدى قد مات شهيدا من مات فداء للمحبوب” هناك يتدرج بعدها إلى الهدوء لينتهى أعلى مقام النهاوند بكلمة يا ولدى

2. المقطع الثانى
بعد تمهيد موسيقى مميز يستخدم فيه جمل سريعة متتابعة على المقام الأصلى يستمر الغناء على نفس الإيقاع السريع المصاحب للموسيقى وهذا الأسلوب ليس أسلوبا شائعا فى الموسيقى العربية بوجه عام وهو يذكرنا بالكوبليه الثانى فى أغنية موعود من ألحان بليغ حمدى لعبد الحليم قبلها بسنوات (تانى تانى .. راجعين للحب تانى)
“بصرت ونجمت كثيرا .. لكنى لم أقرا أبدا .. فنجانا يشبه فنجانك”
“بصرت ونجمت كثيرا .. لكنى لم أعرف أبدا .. أحزانا تشبه أحزانك”
اللحن هنا يميل إلى التعبير أكثر من الطرب ، وقد سار على إيقاع “الملفوف” السريع ، ولا مجال هنا للتطريب مع هذا الإيقاع ولذا تتابع كلمات النص الشعرى دون تطويل أو تلوين ، وهو هنا يتبع الأسلوب الحديث فى تلحين القصيدة ، ولا شك أنه وفق كثيرا فى ذلك المقطع بالخروج عن التقليدية ، ويحتفظ لحن المقطع الثالث بإيقاعه إلى أن يعود تدريجيا فى نهايته إلى الهدوء المثير مع العودة إلى كلمة يا ولدى

3. المقطع الغنائى الثالث
بدأ أيضا بلازمة موسيقية خاصة به ومن مقامه ، لكن هذا الجزء يتبع ألحان الموجى التقليدية فى مقام شرقى خالص هو الهزام ويستحضر خبرة الموجى القديمة ونجاحاته السابقة فى هذا المقام ثم يعود بعد إيقاع راقص بنفس طريقة العودة فى المقاطع السابقة إلى الهدوء وإلى المقام الأساسى ، النهاوند

نلاحظ سير النص على طريقة المونولوج أى الاسترسال بلا مذهب وكوبليهات ، إلا أن الملحن استعمل تكرار كلمة يا ولدى فى نهاية المقاطع كبديل للمذهب حيث استخدم نفس اللحن كلما جاءت كلمة يا ولدى وكانه رجع إلى البداية

4. المقطع الغنائى الرابع
التمهيد الموسيقى يقلب المقام من مينير إلى ماجير على نفس درجة الركوز وعلى إيقاع سريع أشبه بالسامبا
المفاجأة هنا أن هذا التمهيد لم يوظف عند بدء الغناء وبدا منفصلا تماما عن الجو الغنائى ، إذ أن اللحن بعد هذه الموسيقى النشطة إلى حد الصخب يهدأ تماما ويدخل فى جو قريب من الجو التعبيرى السابق بصوت الرنين المكتوم لآلة الأورج ليبدأ غناء هادئ لا يتصاعد بعدها حتى نهاية اللحن ويتحول إلى إيقاع مركب وجمل طويلة البناء تتماشى مع طول الشطرة الشعرية فى تقليدية تامة للحن والأداء تعود بنا إلى الأربعينات خاصة فى الجزء الثانى على مقام بياتى النوا المنتهى بجملة “وستعرف بعد رحيل العمر أنك كنت تطارد خيط دخان” ولا ندرى كيف سار اللحن على هذا النحو البطئ حتى تخلص تماما من الإيقاع ، هل كان الفاصل الموسيقى غير مناسب للمقطع الغنائى أم أن الغناء هو الذى لم يتناسب مع ما سبقه من موسيقى؟ يخرج اللحن من هذا فى النهاية إلى الجملة الحرة ” ليس لها عنوان” أعلى السلم الأساسى النهاوند فى نهاية درامية شبيهة بما وصلت إليها المقاطع السابقة

صيغة “التشكيلة” فى الميزان
الحقيقة أن هذا النوع من المقدمات الموسيقية قد انتشر فى تلك الفترة وراج لبعض الوقت ومارسه ملحنون آخرون مثل بليغ حمدى ، محمد سلطان ، وآخرون من غير الصف الأول من الملحنين ، لكنه لم ينجح فى اختبار الزمن ، كان الملحنون يميلون إلى محاولة إبهار المستمع بكل الطرق لكن النتائج لم تكن فى اغلب الأحوال جيدة ، بل ويمكن اعتبار أن صيغة “التشكيلة” هى التى مهدت لسقوط الأغنية الطويلة فى نهاية المطاف

قارئة الفنجان – لحن محمد الموجى
كلمات نزار قبانى – غناء عبد الحليم حافظ

جلست والخوف بعينيها تتأمل فنجاني المقلوب
قالت يا ولدي لا تحزن فالحب عليك هو المكتوب
يا ولدي قد مات شهيداً من مات فداء للمحبوب
يا ولدي
بصرت ونجمت كثيراً لكني لم أعرف أبداً فنجاناً يشبه فنجانك
بصرت ونجمت كثيراً لكني لم أعرف أبداً أحزاناً تشبه أحزانك
مقدورك أن تمضي أبداً في بحر الحب بغير قلوع
وتكون حياتك طول العمر كتاب دموع
مقدورك أن تبقى مسجوناً بين الماء وبين النار
فبرغم جميع حرائقه وبرغم جميع سوابقه وبرغم الحزن الساكن فينا ليل نهار
وبرغم الريح .. وبرغم الجو الماطر والإعصار
الحب سيبقى يا ولدي أحلى الأقدار
يا ولدي
بحياتك يا ولدي امرأة عيناها سبحان المعبود فمها مرسوم كالعنقود ضحكتها أنغام وورود
والشعر الغجري المجنون يسافر في كل الدنيا
قد تغدو امرأة يا ولدي يهواها القلب هي الدنيا
لكن سماءك ممطرة وطريقك مسدود مسدود
فحبيبة قلبك يا ولدي نائمة في قصر مرصود
من يدخل حجرتها .. من يطلب يدها
من يدنو من سور حديقتها .. من حاول فك ضفائرها
يا ولدي مفقود .. مفقود
ستفتش عنها يا ولدي في كل مكان
وستسأل عنها موج البحر وستسأل فيروز الشطآن
وتجوب بحاراً وبحارا .. وتفيض دموعك أنهارا
وسيكبر حزنك حتى يصبح أشجارا
وسترجع يوماً يا ولدي مهزوماً مكسور الوجدان
وستعرف بعد رحيل العمر بأنك كنت تطارد خيط دخان
فحبيبة قلبك يا ولدي ليس لها أرض أو وطن أو عنوان
ما أصعب أن تهوى امرأة يا ولدي ليس لها عنوان

 

قوالب الغناء العربى – القصيدة

القصـــيدة

أقدم الأشكال الغنائية العربية وأرقاها ، وحملت الشعر العربى منذ عصر الجاهلية لكن لحنها ظل يرتجل بواسطة المغنى حتى القرن العشرين
من كبار مطربى القصائد فى أوائل القرن العشرين الشيخ سلامة حجازى ، والذى كان يقدم روائع الشعر العربى القديم على مسرحه الغنائى بالقاهرة ، لكن القصيدة بصوت الشيخ سلامة ظلت على اللحن المرتجل ، أى يمكن أن تقدم كل مرة بلحن مختلف حسب ما يرى المطرب وحسب قدرته على الارتجال ، أى التلحين الفورى ، وإمكانيات صوته

القصيدة فى العصر الحديث
مع بدايات العصر الحديث ظهر عاملان أثرا فى تغيير شكل القصيدة المغناة ، وهما:

1- ظهور دور الملحن كتخصص مستقل عن الغناء بداية من محمد عثمان فى القرن 19 ، وسيد درويش فى عشرينات القرن العشرين فأصبح هناك دور مستقل للملحن وزالت سيطرة المغنى على اللحن

2- ظهور المدرسة التعبيرية فى التلحين التى كان سيد درويش رائدها

ظهر ملحنون استفادوا من المدرستين وأجادوا تلحين القصيدة مثل الشيخ أبو العلا محمد ورياض السنباطى ، ومحمد عبد الوهاب الذى كان مطربا وملحنا
أعاد الشيخ ابو العلا محمد تقديم القصيدة ملحنة دون ارتجال ، وبذلك انتقلت القصيدة إلى إلى العصر الحديث ، واصبح على المطربين التقيد بنفس اللحن فى كل مرة تقدم قصيدة بعينها وصار اللحن أداة مميزة للتعريف بالقصيدة
وبينما تشبث الشيخ أبو العلا بالأسلوب النمطى فى تلحين القصيدة انطلق محمد عبد الوهاب والسنباطى إلى آفاق التعبير الرحبة متأثرين بأسلوب الشيخ سيد ، وإن كان هو نفسه لم يلحن الكثير من القصائد لكن مدرسته التعبيرية هى التى سادت فيما بعد

الأسلوب الجديد فى تلحين القصيدة

اتسم الأسلوب الجديد فى تلحين القصيدة عموما بالإضافة إلى تكريس المدرسة التعبيرية بعدة سمات أهمها:

1-  ثبات اللحن
2-  تنوع المقامات والإيقاعات
3-  الإضافات الموسيقية ، كالمقدمة والوصلات واللزم
4-  استخدام الأوركسترا الحديث والآلات الجديدة

وقد نجح الأسلوب الجديد وأطلق القصيدة الغنائية من عقالها على يد محمد عبد الوهاب ورياض السنباطى وهما معا رائدا تلحين القصيدة العربية الحديثة وينما يميل السنباطى إلى التقليدية والمحافظة يميل عبد الوهاب أكثر إلى التجديد والابتكار والتحرر

من القصائد التقليدية

قصائد الشيخ أبو العلا لأم كلثوم:
وحقك أنت المنى والطلب شعر عبد الله الشعراوى مقام هزام عام 1928
أفديه إن حفظ الهوى شعر ابن النبيه المصرى مقام بياتى عام 1928
الصب تفضحه عيونه مقام بياتى عام 1930
أراك عصى الدمع شعر أبى فراس الحمدانى عام 1932

قصائد محمد عبد الوهاب

يا جارة الوادى شعر أحمد شوقى 1926
خدعوها بقولهم حسناء أحمد شوقى 1927

تلفتت ظبية الوادي 1931

علموه كيف يجفو 1931

من القصائد الحديثة

من قصائد محمد عبد الوهاب التى غناها بصوته:
جفنه علم الغزل شعر بشارة الخورى 1933
عندما يأتي المساء 1938
الصبا والجمال شعر بشارة الخورى 1940

الجندول شعر على محمود طه 1940
الكرنك شعر أحمد فتحى 1941
دمشق شعر أحمد شوقى 1943
لست أدرى شعر إيليا ابو ماضى 1944
كليوباترا شعر على محمود طه 1944

همسة حائرة شعر عزيز أباظة 1946
فلسطين شعر على محمود طه 1948
النهر الخالد شعر محمود حس اسماعيل 1954
دعاء الشرق شعر محمود حسن اسماعيل 1954

ومن قصائد محمد عبد الوهاب لأم كلثوم:
على باب مصر شعر شعر كامل الشناوى 1964
أصبح عندى بندقية شعر نزار قبانى 1969
هذه ليلتى شعر جورج جرداق 1968
أغدا ألقاك شعر الطيب آدم 1970

من قصائد محمد القصبجى لأم كلثوم:
أيقظت فى فؤادى شعر أحمد رامى مقام حجاز 1928
لاح نور الفجر شعر أحمد رامى 1941

من قصائد زكريا أحمد لأم كلثوم:
بين ظلى الهوى شعر أحمد رامى 1934
أيها الرائح المجد شعر الشريف رضا 1936
رحلت عنك شعر احمد رامى 1940
قولى لطيفك شعر العاصى عبد الوهاب 1940

من قصائد رياض السنباطى لأم كلثوم:
سلوا كئوس الطلا شعر أحمد شوقى 1938
كيف مرت على هواك شعر أحمد رامى 1938
سلوا قلبى شعر أحمد شوقى 1946
ولد الهدى شعر أحمد شوقى 1946
نهج البردة شعر أحمد شوقى 1946
أصون كرامتى شعر احمد رامى 1947
النيــــل شعر أحمد شوقى 1949
رباعيات الخيام شعر أحمد رامى 1949
مصر تتحدث عن نفسها شعر حافظ ابراهيم 1951
أغار من نسمة الجنوب شعر أحمد رامى 1954
عرفت الهوى شعر طاهر ابو فاشا 1955
إلى عرفات الله شعر أحمد شوقى 1955
قصة الأمس شعر أحمد فتحى 1958
ثورة الشك شعر عبد الله الفيصل 1960
قصة السد شعر عزيز أباظة 1960
أراك عصى الدمع شعر أبى فراس الحمدانى 1964
الأطلال شعر اراهيم ناجى 1966
حديث الروح شعر محمد إقبال 1967
أقبل الليل شعر أحمد رامى 1969
من أجل عينيك شعر عبد الله الفيصل 1972
الثلاثية المقدسة شعر صالح جودت 1972

ومن القصائد التى أعيد تلحينها بالأسلوب المتطور:
مضناك جفاه مرقده
لحن أبو العلا محمد بصوته عام 1924 ، لحن محمد عبد الوهاب بصوته 1940

أراك عصى الدمع
لحن أبو العلا محمد / أم كلثوم عام 1932 ، لحن رياض السنباطى / أم كلثوم 1964

نماذج من غناء القصيدة العربية

قوالب الغناء العربى

القصـــيدة –   الموشــــح –   الـــــــدور –   الطقطــوقة

المــــــوالالقــــــــــــدالمونولـــوج –  الديــــالوج

النشـــــيد  الأنشـودة  الأوبريـــت  الاستعراض

الأغنيـــــة  الابتهــــال  التوشـــيح  الترنيـــــم