RSS

Category Archives: أغنيات

ألحان عبد الوهاب – العشرينات

محمد عبد الوهاب - العشريناتسهرة مع ألحان محمد عبد الوهاب – العشرينات 

الألحان التي صنعت المطرب والملحن محمد عبد الوهاب وما زالت تجتذب المستمع العربي في القرن الواحد والعشرين بعد 90 عاما من صنعها

هناك لحن واحد يغنيه عبد الوهاب من غير ألحانه وهو موشح “ملا الكاسات” للملحن القدير محمد عثمان الذي توفي عام 1901 

في تلك المرحلة، رغم اتجاهه للطرب، يظهر تأثر عبد الوهاب بألحان سيد درويش، خاصة في الأدوار

  استمع Ω إلى ألحان عبد الوهاب في العشرينات

1  أحب اشوفك
2  أهون عليك
3  الليل بدموعه جانى

4  اللى يحب الجمال
5  فى الليل لما خلى
6  حسدونى
7  خدعوها بقولهم حسناء
8  خايف اقول اللى ف قلبى
9  لما انت ناوى
10 ملا الكاسات (لحن محمد عثمان)
11 تعالى نمن نفسينا غراما
12 تلفتت ظبية الوادى
13 يا جارة الوادى

14 يا ناعما رقدت جفونه

 

منير مراد

ملحن مصرى متعدد المواهب اشتهر بالألحان الخفيفة والاستعراضية للسينما

تميزت ألحانه بالخفة والمرح والسرعة والرشاقة بالإضافة إلى بساطة الجملة اللحنية وجاذبيتها وإجادة المزج بين الموسيقى الشرقية والغربية ، ووضعته ألحانه مبكرا على خريطة الملحنين الجيدين فى مصر

منير مراد 5

برع منير مراد فى إنتاج الموسيقى الراقصة والاستعراضية في مصر واكتسبت ألحانه فى السينما لشادية وعبد الحليم حافظ شهرة هائلة وكان لهما النصيب الأوفر من ألحانه ، ولحن أيضا لعدد كبير من المطربين والمطربات منهم شريفة فاضل ومحرم فؤاد ووردة

وله ألحان كة تذكرنا بفنه الجميل فمن منا لا يذكر دبلة الخطوبة أو وحياة قلبى وأفراحه التى غناها كل مصرى وكل عربى ودخلت كل بيت تملؤه بهجة وفرحا وما زالت تشع بهجتها كل عام بعد خمسين عاما !

ولنتأمل هذه القائمة التى تضم أشهر ألحان منير مراد وهو له مئات غيرها

الأغنية

كلمات

غنـــاء

مقـــام

ألو .. ألو .. أحنا هنا

فتحي قورة

شادية

عجم / ماجير

ان راح منك يا عين

فتحي قورة

شادية

نهاوند/ مينير

خمسه في سته

حسين السيد

شادية

عجم / ماجير

سوق على مهلك

جليل البنداري

شادية

نكريز

على عش الحب

مرسي جميل عزيز

شادية

نهاوند/ مينير

القلب معاك

فتحي قورة

شادية

كورد

ما اقدرش أحب أتنين

فتحي قورة

شادية

حجازكار

يا دبلة الخطوبة

جليل البنداري

شادية

عجم / ماجير

يا سارق من عيني النوم

جليل البنداري

شادية

عجم / ماجير

دور عليه تلقاه

فتحي قورة

شادية

عجم / ماجير

حارة السقايين

حسين السيد

شريفة فاضل

عجم / ماجير

فلاح

حسين السيد

شريفة فاضل

بياتى

أول مرة تحب ياقلبي

إسماعيل الحبروك

عبد الحليم حافظ

كورد

باحلم بيك

مرسي جميل عزيز

عبد الحليم حافظ

حجاز

بأمر الحب

مرسي جميل عزيز

عبد الحليم حافظ

كورد

بكره وبعده

فتحي قورة

عبد الحليم حافظ

عجم / ماجير

دقوا الشماسي

مرسي جميل عزيز

عبد الحليم حافظ

كورد

ضحك ولعب وجد وحب

مرسي جميل عزيز

عبد الحليم حافظ

عجم / ماجير

وحياة قلبي وأفراحه

فتحي قورة

عبد الحليم حافظ

عجم / ماجير

شفت بعيني

مرسي جميل عزيز

محرم فؤاد

نهاوند/ مينير

العناصر الموسيقية فى ألحان منير مراد

بحث وتحليل د.أسامة عفيفى

1. استخدام المقامات

من هذه القائمة لأشهر ألحان منير مراد نرى سبعة مقامات هى العجم ، النهاوند ، الكورد ، الحجاز ، الحجاز كار ، النكريز ، البياتى ، والمقام الوحيد الذى يعتمد أساسا على ربع التون الشرقى هو مقام البياتى ، بينما بقية المقامات لا تحتوى على ربع التون وهى بذلك تقبل العزف على الآلات الغربية ، أما اللحن البياتى فهو لحن “فلاح” لشريفة فاضل فالمفترض أنه لحن ريفى لا يمكن تخيله بصيغة “خواجاتى” ولذلك فقد اختار له مقاما محليا شرقيا لاقترابه من ألحان الفولكلور

هذا عن المقام الأساسى للأغنية ، لكن ليس معنى ذلك إطلاقا أنه لم يستخدم المقامات الشرقية الشهيرة كالراست والسيكاه والبياتى وحتى الصبا ، فكان يفعل ذلك بكل حرية داخل الأغنية بعد ما يتأكد من أن المذهب قد استقر له كما أراد ، مثال ذلك أغنية ضحك ولعب وجد وحب مقامها الأساسى ماجير بينما الكوبليه الأخير من مقام السيكاه المصور فى جملة أيوه يا دنيا أيوه كده يأتى مفاجأة تامة بعد لحن أشبه بألحان السيرك يستخدم الأوركسترا الكامل والإيقاع الغربى التكوين ، لكنها مفاجأة سارة أحسن بها التعبير عن الكلمات فى هذا المقطع ولم تمنعه غربية الأسلوب العام للحن عن الدخول إلى أكثر المقامات الشرقية تعقيدا للتعبير عن النص ، ثم إنه لم يجد صعوبة بالمرة فى العودة منه للتيمة الأساسية رغم بعد التوقع فى الدخول والخروج ، وهذا يعنى أنه كان متمكنا من أدواته وحريصا على التوظيف الجيد لما يستخدمه بحيث لا تسيطر الصنعة والقالب على التعبير

نجد أيضا لحنا شعبيا دارجا فى أغنية شريفة فاضل حارة السقايين رغم كون لحنها الأساسى لا يحتوى على ربع التون الشرقى لكن مقام العجم من ناحية مقام شرقى أيضا فى الأصل ومنه مئات الألحان بل والليالى والمواويل ، ومن ناحية أخرى فإن جو النص ينتمى إلى الأحياء الشعبية فى المدينة ولا مجال هنا للتحديث أو التغريب وبالتالى لزم التعبير عنه بلحن يتماشى مع هذا الجو

2. استخدام الآلات

استخدم منير مراد آلات غربية فى معظم ألحانه كالجيتار والبيانو والساكسفون والأبوا والكلارنيت والفلوت وقد ميزت أصوات هذه الآلات ألحانه وأكسبتها صبغة خاصة ، و يتماشى هذا تماما مع اختياره للمقامات التى تتوافق معها كما ذكرنا ، وحرص فى أحيان كثيرة على البدء بأحدها فى أول اللحن ، ولا شك أن تلك الآلات غير التقليدية والبعيدة عن جو التخت الشرقى القديم المعتمد على الوتريات التقليدية كالعود والقانون والكمان والناى البلدى قد أصفت على ألحانه جوا فائق الحداثة

3. استخدام الإيقاع

حرص منير مراد على إظهار الإيقاع فى ألحانه وكما استخدم الآلات الإيقاعية الغربية أشرك آلات الأوركسترا الأخرى فى أداء الجمل الإيقاعية مع آلات الإيقاع ، وكان يضع لكل لحن إيقاعا خاصا يعبر عن مناسبة النص ، لكنه بصفة عامة كان يميل إلى استخدام إيقاعات سهلة سريعة تضفى كثيرا من الحيوية على اللحن ، وأحيانا يغير الإيقاع فى وسط اللازمة الموسيقية أو الكوبليه الغنائى بجملة اعتراضية رشيقة تكون أحيانا ذروة اللحن ولهذا تعددت الإيقاعات فى ألحانه

بالإضافة إلى ذلك استخدم الإيقاعات الغربية على ألحان شرقية بالطريقة التى كان يستخدمها عبد الوهاب فى ألحانه للسينما فى الثلاثينات والأربعينات

4. التعبير اللحنى

الميلودى عند منير مراد جذابة إلى حد بعيد ، وقلما تسمع له لحن لا تجذبك جملة معينة فيه على الأقل ، وفى أحيان كثيرة تشعر برقة فى الإحساس ودقة فى التعبير التعبير تجعلك تتساءل من هو ملحن هذه الكلمات ..

ان راح منك يا عين

لنتأمل مثلا لحن “ان راح منك يا عين .. ح يروح من قلبى فين؟” الكلمات بالمناسبة للشاعر الغنائى التاريخى فتحى قورة، بلغ لحن هذا الجملة من الرقة أنه يعبر عن إحساس عميق بالحيرة بين الأمل وخيبة الأمل ، انكسار حزين فى الشطرة الأولى ثم تفاؤل كبير فى الشطرة الثانية ، والتعبير عن الموقفين المتضادين يأتيك فى ثوان معدودة وبمنتهى الدقة .. أما عمليا فقد توقف بالأولى على ركوز مقام النهاوند العاطفى ثم هبط نصف درجة ليلمس بالكاد حساس المقام الأدنى تأكيدا للانكسار ثم يصعد فى الشطرة الثانية ليتوقف بنهايتها على الدرجة الثانية وهى درجة غير مستقرة توحى غالبا بالتساؤل وهو تعبير غاية فى التوفيق فهو ما تتضمنه النص فعلا ! .. تعبير دقيق الإحساس عميق الشعور يعطى الكلمات حقها ويحقق الجو النفسى الذى أراده الشاعر .. هذا الصدق فى التعبير هو الذى يجعل الكلمات والألحان تعيش أطول .. حتى بعد وفاة مبدعيها

وحياة قلبى وأفراحه

مثال آخر في لحن النجاح “وحياة قلبي وأفراحه .. وهناه في مساه وصباحه” .. بعد هذا القسم الشعبي في الاستهلال تأتي جملة “ده مفيش في الدنيا فرحان زي الفرحان بنجاحه” نرى تصاعد اللحن في سلم تبادلي يؤكد العبارة كلمة كلمة حتى يصل إلى كلمة “بنجاحه” فيتم التركيز عليها وكأنها قمة جواب القسم في ختام الجملة لتعطى إيحاء قويا بأن النجاح هو موضوع الغنوة كلها .. وإذا أضفنا لذلك استخدام التصفيق اليدوي على الإيقاع الراقص ومصاحبة اللحن بالزغاريد تكتمل الصورة الاحتفالية وتحدث تأثيرها المباشر في الجمهور

شفت بعينى

مثال قوي لحسن التعبير يأتى أيضا في لحن منير مراد “شفت بعيني” لمحرم فؤاد .. في جملة “شفت عيون حلاوتها تخلي .. حتى اللي مالوش قلب يحب” ، والكلمات الرقيقة لشاعر تاريخي آخر هو مرسي جميل عزيز ، فى الشطرة الأولى تقرير ثابت .. اللحن أيضا يروح ويجيء في نفس الموضع وكأن الناظر لا يستطيع الفكاك من موضعه! .. فى الثانية رد فعل وأثر مباشر وتعبير عن هول الوقوع في الحب من أول نظرة .. استمع إلى كلمة حتى ..  فقط هذه الكلمة .. إنها الاستثناء وإنها المستبعد وإنها المستحيل .. ثم تركيز على المستثنى “اللى مالوش قلب” .. ثم النتيجة الحتمية فى كلمة واحدة .. “يحب” .. يصعد بها لنهاية الجملة ويقف هناك دون حراك فى تعجب بالطبع لأنها تقف على الدرجة الخامسة و لا تقف على ركوز المقام وإلا كانت جوابا متوقعا وشيئا طبيعيا لا غرابة فيه

بالإضافة إلى هذه الدقة الشديدة في التعبير عن المواقف الشعرية والتراكيب اللفظية فإن لدى منير مراد الكثير للتعبير عن الجو العام للنص ، ولا شك أن ذلك يبدأ عنده من اللحظة الأولى ، لحظة اختيار المقام والإيقاع والآلات مرورا بالموسيقى إلى الغناء مع مراعاة الالتزام بالتعبير عن النص كلما اختلف الموقف الشعري والشعور الإنساني المقصود

أيوه يا دنيا

كما ذكرنا في الحديث عن استخدام المقامات فإن انقلاب لحن “ضحك ولعب وجد وحب” من الماجير إلى السيكاه انقلاب يحسبه السامع لأول وهلة يكاد يهدم بناء اللحن كله .. أو على الأقل ترصيع من باب القص واللصق ، وقطعا هناك محاولات كثيرة كهذه سبقت هذا اللحن بواسطة ملحنين آخرين تراوحت بين النجاح والفشل ، فلماذا نجح انقلاب منير بينما فشل فيه آخرون؟  

التعبير هو الإجابة .. في تلك المحاولات كانت المسألة صنعة بالدرجة الأولى بينما في هذا اللحن ينقلك التحول من حالة المرح إلى حالة الفرح ، والفرق كبير .. فالمرح سلوك لكن الفرح إحساس .. والمرح يمكنك التمتع به دون سبب معين ، لكن فى حالة الفرح هناك سبب كبير للشعور به .. ولنتأمل الكلمات .. عندما يغنى شخص “أيوه يا دنيا .. أيوه كده .. عمرى ما شفتك حلوة كده .. ولا غنيت لك غنوة كده” .. فمؤكد أن هناك سبب قوي للفرحة لابد أن يؤكده اللحن .. والشعور هنا يجب أن يستدعى إليه وجدان الشخص الأصيل ، وربما تاريخ وذكريات حياته كلها . والانطلاق لحالة نفسية كهذه لا بد أن ينبع من أعماق الذات التي تدرك أن حدثا كبيرا جميلا قد أتى لها بالسعادة بعد طول انتظار .. وإذاً فليس المقام مقام مرح ولعب وليس الإيقاع صاخبا وليس اللحن لهوا أو زخرفا .. جاء لحن هذا المقطع شرقيا تماما أصيلا في مقامه وفي إيقاعه بعيدا عن جو السيرك المنصوب من أول الأغنية ، ثم يتدرج فى الهبوط بعد صيحة الفرحة في أول المقطع مع تذكر أن هذا الشعور لم يأت من قبل أبدا وأن شريط ذكريات العمر يمر في لحظات قصيرة تتأثر خلالها النفس بطول الحرمان السابق .. هذا هو ما أراده الشاعر الفيلسوف ، وهذا هو الذي نسمعه في النغمات التي تهبط سريعا بالكلمات وتتخافت كأنها في حديث داخلي مع النفس ، وهذا هو فى الحقيقة البعد النفسي الذى يجعل من هذا الموقف موقفا قد يشعر به الإنسان فى أي زمان أومكان ويضيف قيمة كبيرة لمجرد القول بأن الدنيا قد أصبحت جميلة فى لحظة ما

نقــد منير مراد

1. رغم إمكانياته الهائلة كملحن موهوب خاصة فى الاسكتشات والاستعراضات لم تستثمر هذه الإمكانيات في مجال المسرح الغنائى واقتصر نشاط منير مراد على السينما والأغاني الفردية ، وربما يرجع السبب لكون المسرح الغنائى نفسه قد نراجع كثيرا أمام انتشار السينما الطاغي

2. رغم نجاحه في القيام ببطولة فيلمين فى أول حياته الفنية تمثيلا وغناء فإن الأفلام نفسها لم تلق النجاح الكافي لمواصلة التجربة ، وقد وعى الدرس اقتصر على التلحين ولم يعد للتمثيل ولا للغناء بعدها

3. مارس منير مراد دور الملحن المحترف باقتدار ورافق عبد الحليم وشادية في مشوارهما السينمائى بألحان ناجحة

4. لم نعثر فى قوائم ألحان منير مراد على قصائد شعرية بالعربية الفصحى ، وقد يعزى ذلك إلى نشأة منير مراد فقد شذ عن معظم الملحنين بعدم انتمائه إلى المدرسة الأصيلة التى تخرج منها معظمهم وهي إجادة اللغة العربية وحفظ القرآن الكريم وتلقى تعليمه الأساسى في مدرسة فرنسية

5. فيما عدا نشيده الرائع “يا مصر قومي وانهضي” في فيلمه “أنا وحبيبي” عام 1953 الذى ظهر فيه بزي الجيش المصري لم يشترك منير مراد رغم معايشته لفترة المد الوطني والموكب الفني القومي الذى ساد في الخمسينات والستينات بأغان وطنية عكس معظم الفنانين ، وربما كان ذلك جزئيا بسبب أصوله اليهودية رغم أنه أشهر إسلامه في أواخر الأربعينات وكذلك أخته الفنانة ليلى مراد ورفض كلاهما الهجرة إلى إسرائيل في موجات الهجرة اليهودية من مصر وفصلا البقاء فى مصر ، وتزوج من مصرية مسلمة هى الفنانة سهير البابلى كما تزوجت ليلى من الفنان أنور وجدي ، وعاصر أربع حروب بين مصر وإسرائيل في 1948 و 1956 و 1967 و 1973 وعاش أيام الثورة المصرية وجمال عبد الناصر وأيام السادات وظل يعمل فى الحقل الفني إلى قبل وفاته بقليل فى 17 أكتوبر 1981 عن حوالي ستين عاما، لكن ربما كان هناك أيضا بعدا سياسيا لعدم اشتراك منير في المسيرة الوطنية التى غلب عليها الطابع السياسي أيام الثورة، فقد هاجر إلى إسرائيل فنانون مصريون يهود مثل أسرة داود حسني وهاجرت راقية ابراهيم إلى أمريكا ولم يكن من المناسب على أي حال أن تعتمد الأجهزة الإعلامية المصرية على فناني الطائفة اليهودية للتعبير عن مصر بعد قيام إسرائيل وآثار حرب 1948 تلقي بظلالها على المنطقة وسياساتها ، ومن المؤكد أن القيادة المصرية كانت تفضل شخصية جديدة مثل عبد الحليم حافظ لا تحوم حولها الشكوك وتكون أكثر حماسا بطبيعتها لتقدم ما هو أكثر من المسايرة ، ويبدو أن منير مراد لم يجد ترحيبا بقيامه بهذا الدور الحساس ، ولكن سمح له بدور الفنان المحترف ولسنوات طويلة بعيدا عن السياسة ، اعترافا بفنه من ناحية وتقديرا أيضا لكونه قد خرج عن انتمائه للطائفة اليهودية قبل قيام الثورة بسنوات مما يدلل على صدق توجهه دون شبهة تملق أو ازدواجية

6. ساهم الملحن منير مراد كثيرا في إدخال المرح والبهجة في قلوب ونفوس الجماهير العربية بألحان ذات ذوق راق وإحساس رقيق وحداثة غاية فى الجمال ، لكنه كغيره من الملحنين المبدعين الذين لم يظهروا كثيرا بأصواتهم تبقى أسماؤهم خلف الكواليس بينما يخطف المطربون كل بريق الشهرة وأضوائها .. منير مراد فنان لا يقل إبداعا وحسنا عن الموجي وكمال الطويل وبليغ حمدي ومحمود الشريف إن لم يتفوق أحيانا ، وستظل ألحانه التي أسعدت الملايين تسعد أجيالا كثيرة قادمة – بحث وتحليل د.أسامة عفيفي ، منير مراد

حياة وفن منير مراد

ولد بالقاهرة في ١٢ يناير عام ١٩٢٢  

نشأ منير مراد ، واسمه الحقيقى موريس زكي مراد ، في أسرة فنية وهو شقيق المطربة ليلى مراد لوالدهما المطرب زكي مراد الذي اشتهر فى أوائل القرن العشرين

اشتهر في طفولته بموهبة التقليد البارع ، وكان يقلد أفراد أسرته في الكلام والحركات ،وقد ساعدته هذه الموهبة في عمل اسكتشات تقليد الفنانين فيما بعد

التحق بمدرسة الفرير الفرنسية التي تعلم فيها داود حسنى ونجيب الريحانى وفريد الأطرش وأخته آمال الأطرش (أسمهان)

عام 1939 أتم منير مراد دراسته بالكلية الفرنسية وهو في الخامسة عشرة

أحب الموسيقى في شبابه وتعلم العزف على العود

فى الأربعينات بدأ العمل في أعمال بعيدة عن الفن إلى أن قادته هوايته للسينما ، وكان معجبا بالأفلام الاستعراضية الأمريكية ، لدخول الاستديو كعامل كلاكيت ثم تدرب مع المخرج توجو مزراحي وعمل معه كمساعد مخرج ثم مع كمال سليم واستمر فى هذه المهنة لحوالى 150 فيلم

داخل استديوهات السينما تعرف منير مراد على الملحنين والمطربين واستمع إلى العديد من الألحان مما زاد من شغفه بالموسيقى ومن ثم راودته فكرة تلحين أغاني الأفلام

فى الخمسينات بدأ منير مراد تجربته بتلحين الألحان الخفيفة ذات الطابع الغربي الراقص

عام 1951 لاحت لمنير مراد أول فرصة في الشهرة بلحن “واحد اتنين” للمطربة شادية في فيلم ليلة الحنة وكانت بداية سلسلة من الألحان الناجحة لشادية لا زالت تسمع لليوم

عام 1953 قام ببطولة فيلم أنا وحبيبي كممثل ومطرب وراقص

عام 1955 قام ببطولة فيلم نهارك سعيد

عام 1955 في أول أفلام عبد الحليم فيلم لحن الوفاء قدم أول لحن لعبد الحليم “تعال أقول لك” مع شادية

عام 1956 في فيلم دليلة أغنيتين لعبد الحليم إحداهما بالاشتراك مع شادية

عام 1957 في فيلم الوسادة الخالية أغنية عبد الحليم حافظ الشهيرة أول مرة تحب يا قلبي إلى جانب ألحان أخرى للموجي وكمال الطويل وبليغ حمدى

عام 1957 في فيلم فتى أحلامى أغنية بكرة وبعده لعبد الحليم أيضا بجانب مع ألحان للموجي والطويل وبليغ حمدي

عام 1958 في فيلم شارع الحب أغنية علمني الحب لصباح مع ألحان أخرى لنفس الملحنين لعبد الحليم

عام 1959 في فيلم حكاية حب قدم أغنية باحلم بيك لعبد الحليم حافظ

فى الستينات

عام 1961 في فيلم يوم من عمري تألق منير مراد بثلاثة ألحان لعبد الحليم من أربعة في فيلم واحد هى بأمر الحب ، خايف مرة أحب ، ضحك ولعب وجد حب

عام 1962 في فيلم الخطايا قدم منير مراد لعبد الحليم أشهر ألحانه على الإطلاق وحياة قلبي وأفراحه

عام 1967 في فيلم معبودة الجماهير قدم لحن الدويتو حاجة غريبة لعبد الحليم وشادية

عام 1969 في فيام أبي فوق الشجرة آخر أفلام عبد الحليم لحن استعراض قاضي البلاج ( دقوا الشماسي) مع ألحان لعبد الوهاب ويليغ والموجي فى نفس الفيلم

يظهر من هذه القائمة كيف كان منير مراد قاسما مشتركا في تلحين أغانى أفلام أحب النجوم لجماهير السينما عبد الحليم وشادية

فى السبعينات استمر منير مراد في التلحين حتى لحن لأجيال جديدة مثل عفاف راضي وهاني شاكر ومحمد ثروت

من أعمال منير مراد

من ألحان منير مراد لعبد الحليم

أول مرة تحب يا قلبي ، بكرة وبعده ، باحلم بيك ، بأمر الحب ، خايف مرة أحب ، ضحك ولعب وجد حب ، وحياة قلبي وأفراحه ، حاجة غريبة ، دقوا الشماسي

من ألحان منير مراد لشادية

القلب يحب مرة  ، الو الو، اوعى تسيبني ، اسم الله عليك ، الدنيا مالها ، تعالي اقولك ، حاجة غريبة ، دور عليه ، سوق على مهلك ، شبك حبيبي ، ما اقدرش احب إتنين ، يا سارق من عيني النوم ، يا دبلة الخطوبة ، لسانك حصانك، يا دنيا زوقوكي ، وعد ومكتوب ، منايا اغني

منير مراد وصباح

اسكتش رمضان مع فؤاد المهندس

اللي اتمنيته لقيته

ألحان منير مراد لشريفة فاضل

 فلاح ، حارة السقايين ، الليل ، الصبر

منير مراد وأصوات أخرى

ابعد عن الحب                         عادل مأمون

ابعد يا حب                              عفاف راضي

أبو شامة اسكندراني            طروب

أنا أحبك                                  عايدة الشاعر

تسلم لقلبي                          هدي سلطان

رمش الغزال                           محمد قنديل

شغلوني عيونك                     فايزة أحمد

شفت الحب                            محرم فؤاد

غلاب الهوى                           مها صبري

قسمة ونصيب                       هاني شاكر

كعب الغزال                            محمد رشدي

مرجيحة الحب                        ليلي جمال

من يوميها                              وردة الجزائرية

يعني وبعدين                        نجاح سلام

 

للصبر حدود – تحليل موسيقى

محمد الموجىللصبر حدود – ألحان محمد الموجى

غناء أم كلثوم

تحليل موسيقي د. أسامة عفيفي

أغنية – غناء أم كلثوم – كلمات عبد الوهاب محمد 1964

سنتعرض الآن للحن للصبر حدود غناء أم كلثوم بالتحليل الفنى ، وسوف يظهر من التحليل كيف كان الموجى يلحن ولماذا نجح.

من القصص المروية عن هذا اللحن للموجى أنه اللحن الذى أدخله المحكمة! أما لماذا فلأنه تأخر فى تسليمه لأم كلثوم التى رفعت ضده دعوى قضائية لهذا السبب ، ويقال أن القاضى قد تحير عندما أجابه الموجى عن سبب التأخير قائلا: أنا لست آلة تخرج ألحانا ، إنها مشاعر وأحاسيس تحتاج إلى وقت لمعايشتها ، ثم إن اللحن لأم كلثوم وهى ليست مطربة عادية! من هذه القصة يمكن استنتاج أن الموجى ، الذى لقب يوما بأنه ماكينة ألحان من غزارة ما قدمه ، استنكر أن يكون كذلك ، وأنه كان حريصا على التعبير كعنصر أساسى فى عمله ، ولهذا نجحت معظم أعماله

موضوع اللحن

نجد فى نص للصبر حدود ، وهى للشاعر عبد الوهاب محمد ، كما يظهر من عنوانها موقفا عاطفيا رافضا للحب من طرف واحد ، وإذا نظرنا إلى سلسلة أغنيات رامى – السنباطى الطويلة لأم كلثوم والتى سيطر جوها على الخمسينات نجد هذا الموقف غير معتاد فى شعر رامى الذى مثل العاشق المتصوف الذى لا يقدر على الهجر مطلقا ولننظر إلى هذه القائمة التى غنتها أم كلثوم على مدى عشر سنوات بين عامى 1949 ، 1959 وكلها من ألحان رياض السنباطى وكلمات أحمد رامى

  • 1949 ياللى كان يشجيك أنينى 
  • 1950 سهران لوحدى 
  • 1951 يا ظالمنى 
  • 1952 جددت حبك ليه 
  • 1954 أغار من نسمة الجنوب 
  • 1956 ذكريات 
  • 1958 دليلى احتار 
  • 1958 عودت عينى 
  • 1959 هجرتك 

ويوم غنت أم كلثوم هجرتك عام 1959 لم يكن هذا الهجر حقيقيا ، كان رامى يقول هجرتك يمكن انسى هواك ، واودع قلبك القاسى لقيت روحى فى عز جفاك ، بافكر فيك وانا ناسى، وهو هكذا يستسلم كعادته لقدره فى الحب رغم قسوته

ثم لننظر إلى هذه القائمة وهى تلى الأولى زمنيا بين عامى 1957 و 1964

  • 1957 ح اسيبك للزمن – السنباطى – عبد الوهاب محمد 
  • 1958 أنا لن أعود إليه – السنباطى – أحمد فتحى 
  • 1958 أروح لمين – السنباطى – عبد المنعم السباعى 
  • 1960 لسه فاكر – السنباطى – عبد الفتاح مصطفى 
  • 1960 حب إيه – بليغ حمدى – عبد الوهاب محمد 
  • 1964 للصبر حدود – محمد الموجى – عبد الوهاب محمد 

وهى قائمة تمثل موقف الرفض بصور مختلفة ، وجاءت كتغيير كبير فيما تعود الناس سماعه من أم كلثوم لمدة طويلة ، اشترك فيها أكثر من ملحن من بينهم السنباطى نفسه الذى استطاع تجاوز المرحلة السابقة بجدارة ، ولكن الأهم من ذلك أنها كلها لشعراء ليس من بينهم أحمد رامى ، وهو الذى تمسك بمواقفه العاطفية على طول الخط

للصبر حدود – الموقف الدرامى

ملحننا يعيش الآن هذا الموقف ويدرك أنه سيلقى بموقف درامى مثير فليس من السهل مخاطبة العاشق للحبيب بصيحة تقول للصبر حدود! ، ومن حسن حظه أن الشاعر قد مهد له السبيل بعرضه للأسباب واحدا وراء الآخر بتدرج يتيح له التعبير المتأنى ، ولابد له أن يقنع المطربة الكبيرة أولا بمنطقه اللحنى حتى تستطيع بدورها توصيل الرسالة للجمهور وقد ركز الموجى لحنه فى الصيحة الأخيرة .. أنا فاض بى ومليت! ويقال أنهما اختلفا فعلا على لحن الأبيات الأخيرة التى فوجئت بها أم كلثوم وأرادت تغييره ربما لحدته ، لكنه تمسك بوجهة نظره ، وخيرا فعل الموجى ، فلحن المقطع الأخير هو ذروة اللحن كله ، وجاء معبرا عن خلاصة الموقف الدرامى ونهايته ، وربما لو أطاعها لضعف اللحن كثيرا ، والحقيقة أن لحن هذا المقطع كان السبب فى نجاح وشهرة الأغنية

تقول كلمات الأغنية فى مطلعها

ما تصبرنيش بوعود .. وكلام معسول وعهود .. أنا يا ما صبرت زمان .. على نار وعذاب وهوان

واهى غلطة ومش ح تعود .. ولو ان الشوق موجود وحنينى إليك موجود .. انما للصبر حدود

المقام الأساسى

من مقام راحة الأرواح جاءت معظم مقاطع اللحن ، وهو مقام شرقى تقليدى يرتكز على نغمة سى نصف بيمول أو العراق ، أى أنه يعتمد تماما على المسافات الشرقية ذات الأرباع

عناصر اللحن الرئيسية

  • الإيقاع الرئيسى: الوحدة الكبيرة 4/4
  • المقدمة الموسيقية مقام راحة أرواح
  • المذهب مقام راحة أرواح
  • الكوبليهات
  • الكوبليه الأول : اللازمة الموسيقية من نفس المقام راحة أرواح ، الغناء نفس المقام
  • الكوبليه الثانى : اللازمة الموسيقية بياتى ، الغناء مقام بياتى
  • الكوبليه الثالث اللازمة الموسيقية مقام راست النوا ، الغناء نفس المقام

أدوات الملحن

  • التعبير الموسيقى: استخدام الحوار الموسيقى والجمل المتباينة
  • التعبير اللحــــنى: اتباع معانى الكلمات والصورة النفسية والموقف الدرامى
  • وحـدة اللحــــــن: المحافظة على الجو العام للحن تمشيا مع توحد جو الكلمات

كان مقام راحة الأرواح مثل نظيره مقام الهزام شائع الاستخدام فى ذلك الوقت ، وشيوع الاستخدام هو أحد المداخل التى يستعملها الملحنون لترويج ألحانهم عند الجمهور ، وفى المقابل ليس من السهل على الملحن تقديم الجديد من مقام شائع نغماته ملء الأسماع ، لكن الموجى دخل إلى النجاح من أوسع الأبواب .. التعبير

للصبر حــــدود – مقام راحة أرواح لحن محمد الموجى – كلمات عبد الوهاب محمد – غناء أم كلثوم

  • ما تصبرنيش بوعود .. وكلام معسول وعهود
  • أنا يا ما صبرت زمان .. على نار وعذاب وهوان
  • واهى غلطة ومش ح تعود .. ولو ان الشوق موجود .. وحنينى إليك موجود .. انما للصبر حدود ..  ياحبيبى
  • صبرنى الحب كتير .. وداريت فى القلب كتير
  • ورضيت عن ظلمك لكن .. كل ده كان له تأثير
  • والقرب أساه ورانى .. البعد ارحم بكتير
  • ولقيتنى وانا باهواك .. خلصت الصبر معاك
  • وبأملى باعيش ولو انه .. ضيع لى سنين فى هواك
  • واهى غلطة ومش ح تعود .. ولو ان الشوق موجود وحنينى إليك موجود .. انما للصبر حدود .. ياحبيبى
  • أكتر من مرة عاتبتك .. واديت لك وقت تفكر
  • كان قلبى كبير بيسامحك .. انما كان غدرك أكبر
  • أكبر من طيبة قلبى .. أكبر من طولة بالى
  • أكبر من قوة حبى .. مع كل الماضى الغالى
  • ولقيتنى وانا باهواك .. خلصت الصبر معاك
  • وبأملى باعيش ولو انه .. ضيع لى سنين فى هواك
  • واهى غلطة ومش ح تعود .. ولو ان الشوق موجود وحنينى إليك موجود .. انما للصبر حدود .. يا حبيبى
  • ما تصبرنيش ما خلاص .. أنا فاض بى ومليت
  • بين لى انت الإخلاص .. وانا اضحى مهما قاسيت
  • دا مفيش فى الدنيا غرام .. بيعيش كدا ع الأوهام
  • والحب الصادق عمره .. عمره ما يحتاج لكلام
  • وكفاية وانا باهواك .. خلصت الصبر معاك
  • وبأملى باعيش ولو انه .. ضيع لى سنين فى هواك
  • واهى غلطة ومش ح تعود .. ولو ان الشوق موجود وحنينى إليك موجود .. انما للصبر حدود .. يا حبيبى

روابط

محمد الموجى – حيــاته وفنــه

 

قارئة الفنجان – تحليل موسيقى

محمد الموجىقارئة الفنجان – تحليل موسيقى
ألحان محمد الموجى – مقام نهاوند
شعر نزار قبانى – آخر أغنية لعبد الحليم حافظ 1976

تحليل موسيقي د. أسامة عفيفي

إجمالا نستطيع القول بأن لحن قارئة الفنجان عبارة عن تشكيلة من الألحان الحديث والتقليدى والسريع والبطئ والشرقى والغربى والمطرب والتعبيرى كل منها لها شخصيتها المستقلة وطابعها الخاص وقد مزج الموجى كل ذلك فى لحن طويل يصعب أن يحتفظ بنفس النسيج من التناول اللحنى والمقامى والإيقاعى والتعبيرى لكنه نجح فى ربط المقاطع بطريقته الخاصة بحيث تكون عملا واحدا

وكما فى اللحن الغنائى جاءت المقدمة الموسيقية المكونة من أربع حركات أيضا مصطبغة بنفس الصبغة .. “التشكيلة”
على الرغم من تتابع حركات المقدمة فلم تنبئ أى منها بطابع الذى يليها أو بطابع عام يربط الحركات الأربع ، خاصة أن كل منها تقريبا فى مقام موسيقى مختلف ، ولذا تسمع وكأنها أربع موسيقات مستقلة ، وهنا يظهر الاختلاف التام عن تلك المقدمة مترابطة البناء فى رسالة من تحت الماء ، وعلى هذا لا يمكن أن تصنف تحت الأعمال الموسيقية البحتة

المقدمة الموسيقية
تنقسم إلى أربعة مقاطع رئيسية

1. الحركة الأولى
من ثلاثة أجزاء
– جمل حرة تمهيدية بسيطة على مقام الكورد المصور على النوا (مشتق من النهاوند)
– جمل بسيطة موقعة على نفس المقام
– جمل حرة تعبيرية غير ميلودية قصد بها الإيحاء بجو السحر والسحرة باستخدام أصوات غريبة تصدر من الأورج والجيتار

2. الحركة الثانية
تبدا بجمل لحنية تصاعدية إلى قمة السلم تتبعها جمل متتابعة تنازلية تقليدية على مقام النهاوند بإيقاع بسيط

3. الحركة الثالثة
هذه الحركة من أجمل ما قدم محمد الموجى كموسيقى ، فهى فى غاية الحداثة ليس فقط بالنسبة إلى جو الأغنية السائد بل إلى جو ألحان الموجى نفسه وألحان الشرق بصفة عامة ، فهى تتخلى عن وضوح الميلودى لصالح التعبير عن الموقف النفسى للنص ، ومع تغيير المقام إلى الماجير المرتكز على أساس المقام الأصلى ، تستخدم إيقاعا غير مستخدم هو دوبل الفلس 6/8 كما كانت موسيقى رسالة من تحت الماء ، بالإضافة إلى استخدام تآلفات هارمونية مصاحبة وهى حالة نادرة فى الموسيقى العربية ، ولا أدرى لماذا تذكرنى هذه الحركة بموسيقى عتاب التى ألفها عبد الوهاب فى الثلاثينات لكنها تحمل نفس الروح فى بعض لفتاتها

4. الحركة الرابعة
حركة تقليدية تماما ، وهى إن كانت راقصة ومبهجة إنما تنفصل تماما عن سياق اللحن وتدخله فى الشرقية المطربة ، ولا يعفيها من ذلك استخدام الأورج فى أداء الميلودى

يعود لحن المقدمة بعد هذا إلى استحضار جو الشعوذة بإعادة نفس المقطع التعبيرى والجمل غير الميلودية من نهاية الحركة الأولى
وهى من الأدوات التعبيرية الناجحة التى استخدمها الموجى ببراعة ، ومهدت بالفعل إلى موقف النص الدرامى والنفسى: قارئة الفنجان تقرأ المجهول..

وكما ذكرنا فعلى الرغم من تتابع هذه الحركات لم يربطها طابع عام ، وباعد بين أجوائها اختلاف مقاماتها وإيقاعاتها

اللحن الغنــــائى
1. المقطع الأول
يبدو أن الموجى قد قرر إرجاء استخدام الدراما اللحنية إلى بداية الغناء حيث أن النص يقدم صورة درامية واضحة فى بدايته

فى المقطع الغنائى الأول جزءان أولهما هرمى البناء على مقام النهاوند (صاعد هابط)
“جلست والخوف بعينيها .. تتأمل فنجانى المقلوب .. قالت يا ولدى لا تحزن .. فالحب عليك هو المكتوب”

والثانى تقليدى على بياتى النوا
“يا ولدى قد مات شهيدا من مات فداء للمحبوب” هناك يتدرج بعدها إلى الهدوء لينتهى أعلى مقام النهاوند بكلمة يا ولدى

2. المقطع الثانى
بعد تمهيد موسيقى مميز يستخدم فيه جمل سريعة متتابعة على المقام الأصلى يستمر الغناء على نفس الإيقاع السريع المصاحب للموسيقى وهذا الأسلوب ليس أسلوبا شائعا فى الموسيقى العربية بوجه عام وهو يذكرنا بالكوبليه الثانى فى أغنية موعود من ألحان بليغ حمدى لعبد الحليم قبلها بسنوات (تانى تانى .. راجعين للحب تانى)
“بصرت ونجمت كثيرا .. لكنى لم أقرا أبدا .. فنجانا يشبه فنجانك”
“بصرت ونجمت كثيرا .. لكنى لم أعرف أبدا .. أحزانا تشبه أحزانك”
اللحن هنا يميل إلى التعبير أكثر من الطرب ، وقد سار على إيقاع “الملفوف” السريع ، ولا مجال هنا للتطريب مع هذا الإيقاع ولذا تتابع كلمات النص الشعرى دون تطويل أو تلوين ، وهو هنا يتبع الأسلوب الحديث فى تلحين القصيدة ، ولا شك أنه وفق كثيرا فى ذلك المقطع بالخروج عن التقليدية ، ويحتفظ لحن المقطع الثالث بإيقاعه إلى أن يعود تدريجيا فى نهايته إلى الهدوء المثير مع العودة إلى كلمة يا ولدى

3. المقطع الغنائى الثالث
بدأ أيضا بلازمة موسيقية خاصة به ومن مقامه ، لكن هذا الجزء يتبع ألحان الموجى التقليدية فى مقام شرقى خالص هو الهزام ويستحضر خبرة الموجى القديمة ونجاحاته السابقة فى هذا المقام ثم يعود بعد إيقاع راقص بنفس طريقة العودة فى المقاطع السابقة إلى الهدوء وإلى المقام الأساسى ، النهاوند

نلاحظ سير النص على طريقة المونولوج أى الاسترسال بلا مذهب وكوبليهات ، إلا أن الملحن استعمل تكرار كلمة يا ولدى فى نهاية المقاطع كبديل للمذهب حيث استخدم نفس اللحن كلما جاءت كلمة يا ولدى وكانه رجع إلى البداية

4. المقطع الغنائى الرابع
التمهيد الموسيقى يقلب المقام من مينير إلى ماجير على نفس درجة الركوز وعلى إيقاع سريع أشبه بالسامبا
المفاجأة هنا أن هذا التمهيد لم يوظف عند بدء الغناء وبدا منفصلا تماما عن الجو الغنائى ، إذ أن اللحن بعد هذه الموسيقى النشطة إلى حد الصخب يهدأ تماما ويدخل فى جو قريب من الجو التعبيرى السابق بصوت الرنين المكتوم لآلة الأورج ليبدأ غناء هادئ لا يتصاعد بعدها حتى نهاية اللحن ويتحول إلى إيقاع مركب وجمل طويلة البناء تتماشى مع طول الشطرة الشعرية فى تقليدية تامة للحن والأداء تعود بنا إلى الأربعينات خاصة فى الجزء الثانى على مقام بياتى النوا المنتهى بجملة “وستعرف بعد رحيل العمر أنك كنت تطارد خيط دخان” ولا ندرى كيف سار اللحن على هذا النحو البطئ حتى تخلص تماما من الإيقاع ، هل كان الفاصل الموسيقى غير مناسب للمقطع الغنائى أم أن الغناء هو الذى لم يتناسب مع ما سبقه من موسيقى؟ يخرج اللحن من هذا فى النهاية إلى الجملة الحرة ” ليس لها عنوان” أعلى السلم الأساسى النهاوند فى نهاية درامية شبيهة بما وصلت إليها المقاطع السابقة

صيغة “التشكيلة” فى الميزان
الحقيقة أن هذا النوع من المقدمات الموسيقية قد انتشر فى تلك الفترة وراج لبعض الوقت ومارسه ملحنون آخرون مثل بليغ حمدى ، محمد سلطان ، وآخرون من غير الصف الأول من الملحنين ، لكنه لم ينجح فى اختبار الزمن ، كان الملحنون يميلون إلى محاولة إبهار المستمع بكل الطرق لكن النتائج لم تكن فى اغلب الأحوال جيدة ، بل ويمكن اعتبار أن صيغة “التشكيلة” هى التى مهدت لسقوط الأغنية الطويلة فى نهاية المطاف

قارئة الفنجان – لحن محمد الموجى
كلمات نزار قبانى – غناء عبد الحليم حافظ

جلست والخوف بعينيها تتأمل فنجاني المقلوب
قالت يا ولدي لا تحزن فالحب عليك هو المكتوب
يا ولدي قد مات شهيداً من مات فداء للمحبوب
يا ولدي
بصرت ونجمت كثيراً لكني لم أعرف أبداً فنجاناً يشبه فنجانك
بصرت ونجمت كثيراً لكني لم أعرف أبداً أحزاناً تشبه أحزانك
مقدورك أن تمضي أبداً في بحر الحب بغير قلوع
وتكون حياتك طول العمر كتاب دموع
مقدورك أن تبقى مسجوناً بين الماء وبين النار
فبرغم جميع حرائقه وبرغم جميع سوابقه وبرغم الحزن الساكن فينا ليل نهار
وبرغم الريح .. وبرغم الجو الماطر والإعصار
الحب سيبقى يا ولدي أحلى الأقدار
يا ولدي
بحياتك يا ولدي امرأة عيناها سبحان المعبود فمها مرسوم كالعنقود ضحكتها أنغام وورود
والشعر الغجري المجنون يسافر في كل الدنيا
قد تغدو امرأة يا ولدي يهواها القلب هي الدنيا
لكن سماءك ممطرة وطريقك مسدود مسدود
فحبيبة قلبك يا ولدي نائمة في قصر مرصود
من يدخل حجرتها .. من يطلب يدها
من يدنو من سور حديقتها .. من حاول فك ضفائرها
يا ولدي مفقود .. مفقود
ستفتش عنها يا ولدي في كل مكان
وستسأل عنها موج البحر وستسأل فيروز الشطآن
وتجوب بحاراً وبحارا .. وتفيض دموعك أنهارا
وسيكبر حزنك حتى يصبح أشجارا
وسترجع يوماً يا ولدي مهزوماً مكسور الوجدان
وستعرف بعد رحيل العمر بأنك كنت تطارد خيط دخان
فحبيبة قلبك يا ولدي ليس لها أرض أو وطن أو عنوان
ما أصعب أن تهوى امرأة يا ولدي ليس لها عنوان

 

تسجيلات للشيخ زكريا

الشيخ زكريا أحمد

الشيخ زكريا أحمد

عرف عن الشيخ زكريا أداؤه الأخاذ رغم خشونة صوته! نعرض هنا مجموعة نادرة من تسجيلات الشيخ زكريا بصوته ونأمل أن نزيدها فى المستقبل

مع الشيخ زكريا وأجواء النغم الأصيل

يا صلاة الزين – أغنية – مقام بياتى

الشيخ زكريا أحمد

الـورد جميـل – أغنية – مقام راحة أرواح

الشيخ زكريا أحمد

يا جريح الغرام – دور – مقام نوا أثر

الشيخ زكريا أحمد

الحب له دولة قوية – ديالوج – مقام راست – زكربا ، فضيلة رشدى

الشيخ زكريا أحمد

ح اتجن يا ريت يا اخواننا – بصوت زكربا أحمد – طقطوقة – مقام شد عربان

 

محمد عبد الوهاب – أجمل يوم

محمد عبد الوهاب – أجمل يوم

كان أجمل يوم يوم ما شكى لى”

استماع: كان أجمل يوم – محمد عبد الوهاب

اضغط الصورة للاستماع

AW 3المقدمة الموسيقية القصيرة لهذه الأغنية تستخدم مباشرة الإيقاع الثنائى متوسط السرعة أو ما درج على تسميته فى الغرب باسم “سوينج Swing” ، وربما يذكرنا المدخل بإيقاع موسيقى زوربا اليونانية ، والآلة السائدة هى ألة المندولين المستخدمة كثيرا فى اليونان مع آلات أخرى مشابهة

والموسيقى ككل ليست ذات طابع شرقى تقليدى لكننا نسمع عبد الوهاب يغنى على هذا الإيقاع وعلى تلك الآلات وكأنه يغنى أغنية شرقية غاية فى الطرب ، والحقيقة أن قدرة عبد الوهاب على تطويع أدائه دائما فى إطار من الغنائية المطربة هى قدرة لا تتوفر لغيره ، وهى طريقة أداء لم يحد عنها حتى فى أناشيده الوطنية!

واللحن على بساطته لم يخل من التركيب الفنى البديع والتقسيم إلى أجزاء منتظمة ، ولم تمنع بساطة الجمل اللحنية ملحننا من إضافة عنصر ثمين جدا إلى هذه التحفة وهو صوت الكورس الذى تناغم تماما مع صوت عبد الوهاب وباقى الأوركسترا ، والكورس هنا لا يغنى أى كلمات وإنما فقط بعض الآهات المصاحبة التى أكسبت اللحن بريقا خاصا ، ولا أدرى كيف خطرت تلك الفكرة على بال عبد الوهاب ، ولكن بما أنه فعل ذلك فلنقل أنها تأكيد للأداء الجماعى الذى يوجد فى الأصل بينما لا يدركه السامع بالأداء المنفرد ..

ولا ننسى إضافة عبد الوهاب “الأثمن” للتوزيع الجميل للموسيقى بين الكوبليهات بصوت الكمان يؤدي جملا لحنية توافقية مختلفة عن تلك التي يؤديها باقي الأروكسترا لكنها تتناغم وتتآلف تماما مع اللحن .. وهذه إشارة قوية إلى اهتمام عبد الوهاب بالموسيقى كقيمة في حد ذاتها في مقاطع تخلو تماما من الغناء

 

محمد عبد الوهاب – لا مش أنا اللى ابكى

محمد عبد الوهاب – لا مش أنا اللى ابكى

ما هذا الذى يقدمه عبد الوهاب فى لحنه الشهير لا مش أنا اللى ابكى؟

هل هذه موسيقى عربية؟

الإجابة أنها لم تكن موسيقى عربية لكنها أصبحت كذلك! لقد بلغ هنا قمة التجديد وقمة الانطلاق فى التأليف الموسيقى

استماع: لا مش أنا اللي ابكي – محمد عبد الوهاب

اضغط الصورة للاستماع

AW 3قبل هذا اللحن لم يكن من المتصور أن هناك موسيقى شرقية بهذا الشكل ، إنها تبدو غربية مثل كلاسيكيات الغرب السائدة فى الخمسينات ، إنه يضع موسيقى مختلفة كل الاختلاف عما تعودته الأذن الشرقية ، لقد أصبح لدينا فرانك سيناترا آخر فى الشرق! وهو هنا يحقق أمنية من أمانى سيد درويش ، إنها موسيقى غاية فى الحداثة وهى الموسيقى يمكن أن يتذوقها الشرق والغرب ، وهى من الرقى بحيث يمكن نفاخر بها أمما أخرى لها باع طويل فى الموسيقى ، وهى موزعة أوركستراليا على أصول الموسيقى العالمية ، لقد قفز عبد الوهاب عاليا ، ولا عزاء لمن لا يستطيع اللحاق به سواء من الفنانين أو من الجمهور ، انتهى الأمر وأصبح محمد عبد الوهاب فوق السحاب

ولكى تكتمل الصورة لم يكن التجديد هنا فى الموسيقى فقط ، فقد حملت الكلمات التى صاغها حسين السيد ، صاحب أكبر عدد من الأغانى لعبد الوهاب بين المؤلفين ، معان جديدة قدمت نموذجا فى الحب غير ذلك الذى شاع الغناء له قبل ذلك ، إنه يقدم محبا جديدا يرفض الشكوى والبكاء والتمتع بالعذاب فى الحب ، يحترم ذاته ويقدم كبرياءه على حبه